時間﹕2006年11月11日地點﹕台北市明星咖啡館

 
    駱以軍（以下簡稱「駱」）：從您最近在印刻發表的作品《樂園不下雨》、《浮花飛絮張愛玲》，以及早前出版的《海枯石》，我覺得這些著作剛好可以作為理解您、大量牽涉到您個人回憶史的三條時光走廊。當任何提到浮萍漂流、去國憂思的這種海外書寫作家，您一定是華人代表型人物。那很有意思的是，代表人物像是劉大任、郭松棻、張系國或者顧肇森這些被當成海外華人小說典律的作家中，我們發現您在這裡面是最怪的，就是您在最經典《初雪》、那樣藝術的濃稠度是非常可怕的短篇小說集，之後，反而您對這個國族傷害的包袱是拋開的。您對於離開，空間上是去國離開故鄉，而這個故鄉又很複雜是雙重的國家分裂與個人的流放；可是在藝術上您又離開了一次，就變成從後來不管是題材和型式的選擇都是改變的，像《袋鼠男人》、《浮世書簡》。

     最近這三部作品剛好是您比較近期的三個面貌。第一個《樂園不下雨》，非常專注的在處理一個已經是移民者的第二代了，不像《初雪》裡頭的幾個短篇，會處理到那些權力者的陰暗面、遷移者青年的憤怒或是人格上的傷害。《樂園不下雨》已經是很純粹的在處理青春的哀歌。那很奇怪的是，它沒有上文，裡面有提到說他是在一個不自願的狀況下被放在國外，但這個小孩並沒有像上一輩那樣憤怒，有那種國族記憶的傷害，他依然交著朋友，已經是既成事實的在寫第二代，包括裡頭有很多青少年的語彙。這部分我也覺得很厲害，怎麼有辦法去掌握青少年社交的狀況。作為一個文學閱讀者，裡面有兩個畫面對我來講非常的強烈：一個就是萬聖節的時候，這個男孩子唯獨他沒有化妝好像有點渾渾噩噩的跟著一大堆吸血鬼的隊伍走在大街上，然後看到一個他以為是他迷戀的、像是公主夢幻美絕般的女孩子，結果對方竟然是個男的；那另外一個畫面是，他第一次到他喜歡的女孩子她家所鋪陳的豪華排場，那種上層社會的浮華社交，他感到格格不入，為自己的打扮覺得屈辱，然而當大家在吸毒的時候，他也一起弄白粉，當他走進很華麗的廁所時，在洗手檯上卻發現白色粉末的殘屑……我覺得那寫得真是太好了，少年渾渾噩噩經歷著這一切：少年愛、摯友的自殺、性的傷害與羞辱，這些正在發生的事，卻不被也是移民者的父母理解。

    我覺得這兩個東西，讓有心者在閱讀的時候，還是會感覺這是在處理台灣這邊或是大陸那邊所沒有能力去理解的，其實這種東西很像奈波爾、魯西迪他們常在處理的異國經驗，而且是要很長久的異國經驗。那種不知如何的永遠活在別人的夢境裡、聽不懂別人的笑話、似乎在黑白片裡，那我想能不能請您從《樂園不下雨》談一下關於移民第二代小孩的迷思。

    李黎（以下簡稱「李」）﹕好的。你剛講的那些就牽涉到我想觸及的兩個題目：第一個是流離的主題。我覺得自己出國算是一種自願的流離，在我二十二歲離開台灣的時候，當時沒有想過自己在身體上會離開這麼久的時間。我本來跟我母親說兩年之後唸到學位就回來的。那個年代的機場，常常出現跪別父母的場面﹐全家哭成一團﹐像是風蕭蕭兮易水寒似的，我就是那樣的情況出國的。沒想到後來到了某一個程度其實就是個不回歸線，當你發現居然把一個異國地方叫「家」了，你就是過了一個不回歸點，選擇了一個自我的流放。

     當初還沒有料想到的現象是，我為了我的下一代造就了一個「巴別塔」。我當時是自己一個人出國，沒想到有下一代的問題，但我後來在那邊生了兩個小ABC（美生華人）﹐雖然他們還算是略通漢語，可是仍然沒辦法閱讀我的文字，我為了自己最親的骨肉建造了一座語言的巴別塔，我怎麼都沒想到會走到這樣一步。有一個朋友跟我背景很相像，他的母親是受完好的日本教育，這個老母親用日文寫日記他沒有辦法閱讀，而他同我一樣住在美國，他自己用中文寫日記，他的孩子也沒辦法閱讀。這都是由於種種歷史的緣故，自願的非自願的、自覺或者不自覺的，因為流離的關係建造了一座語言上的巴別塔。更不幸的是我這人對於語言文字是如此的敏感，甚至覺得文字的溝通重要過於一切、更能夠完美的表達思想情感﹔以致覺得這種國族跟家族的、自願或者不自願的情況下造成的阻隔，已經是無法用悲哀兩字可以形容的。結果連母語（mother tongue）這個詞都有歧義了，對於我的兒子來說，他的「媽媽的話」是中文，可是就技術上來講他最熟悉能夠掌握的語言 — 所謂「母語」當然是英文，他對中文是斗大的字識不了幾個、講起來結結巴巴的，所以他的母語並不是他母親的語言。

     我出國三十多年還一直堅持用中文寫作，原因之一固然是我的英文不夠好到可以用英文寫作，但這並非不能克服的﹐就像很多大陸作家﹐出了國就非常勇敢的用英文寫作﹔所以這是一個意願的問題。我選擇用中文寫作，除了我太執著文字之美﹐主因還是選擇用母語書寫來跨回身體越過的那條「不回歸線」。當你作為一個客居在異國的人，選擇用客居地的語言寫作，其實你是用當地的語言說故事給當地人聽的，你沒有意願說故事給自家人聽。舉哈金的小說為例，我看英文有些還滿不錯的，可是一旦翻成中文卻怎麼樣看都不對勁。當你選擇要用什麼語言下筆創作的時候，其實就決定你是要說故事給誰聽的。美國學者Steven G.. Kellman在一篇評哈金的書評裡，也講到一個語言的現象：一個跨語系的作家，當他用第二語言寫作的時候，他的文字便失去一份純真。這個觀察並無貶意﹐母語確實是「純真年代的舌頭」，而第二語言則無可避免是謹慎的﹑精緻化了的語言。無論你把第二種語言掌握得多好，都不如第一種語言那麼順口、直白而自然；第二語言幾乎是造作的 — 我們講「造作」也並不是說不好﹐捷克作家昆德拉在流亡多年後改以法文寫作時﹐也承認當他用捷克語的時候，句子自己就從嘴裡說出來﹐而法語對他來說卻是經過思考的﹑斟酌的。

     出國這麼多年，我選擇依然用母語寫作，第一點主要就是我的故事要講給誰聽﹖在我心中從來沒有懷疑過，故事就是要講給自己人聽的，用我最直覺的﹑純真年代的舌頭。我沒有過要講給外人聽的意願。那麼我付出的代價就是為我的孩子造了一個巴別塔，他們沒有辦法進入我的文學殿堂與書寫世界。這種時候，我就會很羨慕你（笑）。

 

    駱：我記得李歐梵有篇文章曾講過海外作家們的這種失根懷鄉與離散的情結，其實某部分是民族主義的象徵物或是幻滅的替代，就說對這類作家而言，反而因為過程中有空間上巨大的斷裂與離開，而會造成以中文寫作視野的主體想像上，產生一個不中不西、既中又西的東西，他覺得因為有這些離散作家在題材的開發或語言上的混血，反而是生出更多的可能性。

 

    李：王德威也有在評論中提過好像是解不開的中國結之類的話。可是後來，在我寫作和人生裡有了變化﹐如今我覺得我這個結已經解開了。也許是年紀的關係，我要求的是一個比較「自在」的境界。什麼是故鄉或者異鄉，其實是相對的。像在異國的時候，你只要遇到一個華人，首先的直接反應是他從哪裡來的﹐台灣﹑大陸﹑香港……﹖可是在面對洋人的時候，很自然就會跟華人變成一國的。蘇偉貞有次就問我：妳怎麼一下子就變成是個台灣作家一樣﹐她的意思是不像個所謂「海外華人作家」嘛。當時我跟她和幾位台灣作家一起在大陸玩，我極其自然的覺得自己跟他們是一夥的﹐再自然不過的直覺反應﹐連想都不用想。我認為這種感覺無須用到理性層面、更不須放到意識型態層面去多想的。

     這些年來因為我堅持用中文書寫的關係，我覺得自己一直不曾離開過故鄉，這是一個非常牢固的聯繫，我不斷的寫不斷的送回來發表。至於有沒有反應或多少，我曾講自己好像在給故鄉寫一封封的信，幾乎沒有回信有時候也感到滿寂寞的，可是我總是相信會有人讀到的吧，那種感覺還是很好。

     講到流離(Diaspora)的作家和作品，的確在二十世紀的文學是非常重要而且是主流之一。這也就是你提及李歐梵說的﹐離散作家在題材的開發或語言上的混血﹐會生出更多的可能性。確實如此。像你一開頭就指出我在「空間」和藝術上的「離開」﹑對各類題材與形式的選擇與改變﹐是很敏銳的觀察。但若說早先我的「去國」或是家國之思比較濃烈的話，這些年來已經不在我的思慮裡面了，「無根」、「中國結」這些詞已經不再是我的情感包袱。我認為自己在國外以華文寫作，視野雖是異國的﹐立足點卻是一個宏大深遠的中華文學的傳承，這應該可以超乎很多地域的、短暫一時的，或者意識型態這些東西之上。也許算是不幸之幸吧，大部分時間我住在海外，不必陷在一種很地域性爭論的漩渦中間。

 

    駱：我在看您的小說，從最早《初雪》就有一種感覺，我覺得非常類似石黑一雄的情景，即使您最是在處理那些包袱的時間點、去國懷鄉的題材面向時，都讓我想到石黑一雄的《群山淡景》、《浮世畫家》以及《長日將盡》這些。就是有一種霧鎖重樓般，彷彿早在小說故事的現在時刻之前，就發生過的一個封禁起來的狀況，我覺得你好像石黑一雄都有這種能力。看起來非常平淡，一種壓抑的羞恥與愧疚，變成是一個時間或歷史的債務，譬如說像〈譚教授的一天〉，那個最終沒幫自己恩師寫文章辯護的老教授。《浮世畫家》也是，好像有一種東西是這些小說中人物之外的、都沒有能力去反抗的詛咒。我覺得這種靜默的暴力是石黑一雄很厲害的，比其他型式的戲劇性災難更讓人覺得恐怖。

     《初雪》是短篇小說集，每一篇的主角，在那個場景都是人模人樣、合宜合理的在人群中間講話行事，可是以一種苦悶型式所藏起來的瘋狂卻早在很後台已經發生了。闢如說〈夜樹〉這篇確實讓我想到張愛玲，講一個少女的性壓抑；然後你寫到〈西江月〉那個神祕大人物的父親，衰老死亡的場景，其實都是非常可怕的。另外我覺得最經典〈最後夜車〉，也可當作討論遷移和離散最典律的一篇，他在暗夜裡在回憶中甩除自己過往暴力的救贖。他在文革時期因「無知」犯下之罪，最後情境重演顛倒，他為了保護一個陌生女人，死在異國的地鐵。

    我覺得你有一個溫暖的東西是與生俱來的，這個東西很有意思，在您個人創作的動作或型式走向上，是國家分裂和人格的自我流放再流放，可您後來會去寫像《袋鼠男人》和《樂園不下雨》，關注上已經完全不理這些老頭子了，反而就是處理在地的他們這些人的遭遇。其實您的溫暖和敦厚，在我看〈春望〉那篇也是非常感動到哽咽，故事講兒子為老父親偽造一個信的事情，我覺得都是很凝練、藝術完成度非常高的作品。所以我進一步想問您，從保釣運動那時候起的心裡變化，還有後來有什麼樣的轉折？

 

    李：話說從頭的話，應該從我大學時代開始。在我生命中有兩個重要的年代：一九六八年和一九八九年。一九六八是全世界很重要的年代，那時候全世界的青年普遍有一種覺醒，開始質疑既成的權威體制是不是合理的，學生運動風起雲涌﹐從中國大陸到日本﹑歐洲、美國都是。那時候我在台灣大學三年級，隱約知道外面的世界發生很多事情。可是那樣一個封閉的社會要開一扇小窗也是不容許的，特別一九六八年陳映真出被捕﹐給我的震撼相當大，那時候我就思考﹕究竟什麼樣的政治制度和社會是帶給人民幸福或是災難﹖我知道現有的絕對是不合理的，但是那什麼又是合理的呢？所以就接觸所謂的烏托邦﹑或者說「負面的烏托邦」文學，於是那時候就跟我當時的男友﹑現在的先生翻譯了《美麗新世界》。現在回想當時真是初生之犢不畏虎，英文並不好卻照著字典就去翻了。後來到一九八八年的時候，我才整個把它重新順過一次，那時候用的是「黎陽」的筆名。

     一九六九年我大學畢業，一九七○年到美國。那時美國學生反越戰運動已到尾聲﹐但還是能感受到六○年代的氣氛。一到美國我立刻就去接觸原本在台灣不能觸及的中國大陸三十年代的文學。我要知道為什麼我們會變成現在這個樣子，為什麼要被封閉，為什麼有一個巨大的文學斷層……一時眼睛簡直是大開了，於是我就寫了〈譚教授的一天〉。然後因緣際會參與「海外五四運動」，就是保衛釣魚台。那時候真的是非常的純真，全心全意希望知道什麼才是最理想的政治制度？我也非常想了解我父母來自的地方— 那個神秘的、禁忌的中國大陸，被描繪得像個妖魔一樣﹐世界上五分之一的同文同種的人口我們竟然對他們一無所知﹐這究竟是怎麼一回事﹖那種對於文化傳承的求知好奇是沒有辦法壓制下去的，所以當時參加保釣運動除了「保土愛國」的信念之外﹐也是覺得，我有權利要認識自己在文化和文字上來自的祖國大地上的一切。那是我一生當中很獨特的經歷，可以比美一場轟轟烈烈的戀愛，那種無私、近乎宗教的虔誠與激情，周圍跟你志同道合的人都像親人一般，願意為一個崇高的理想奉獻。我覺得非常幸運，在我二十出頭的時候有過這樣的經驗，那時候交上的朋友也變成一輩子的朋友。當然一個運動到後來可能會變質或發展到另外一個層次去，但對我來講那已經是個獨一無二的「革命」經驗了。所以在那個時代寫的幾篇小說，就是比較有這種家國之思的小說。

     那後來運動基本上結束了，自己也不再是學生，生活漸漸安定下來，當我做了母親就進入人生另外一個階段了。因為參加保釣﹐台灣戒嚴的年代我在黑名單上，從一九七○到一九八五年，有十五年的時間無法回台灣。一九八五年我母親急病住院要開刀，我想我一定得要回來，於是我就去試試看申請，好在那時候政策也比較鬆了，就發給我簽證回來了。

     記得回來後我還參加《聯合報》辦的一個活動，康來新教授坐我旁邊，她問我是哪一年哪個學校畢業的？我說，一九六九年台大歷史系畢業的。她說那一年台大歷史系有個叫黎陽的，寫過〈譚教授的一天〉，跟你是同班﹐你認識他嗎﹖我那時候感覺就是一個人死了之後，魂回到故里，居然還有人記得……非常怪異的感覺啊。

    駱：所以您後來筆名在換的過程，是有意識的嗎？

    李：其實在海外寫一些激進文章的時候，就用了「李黎」的筆名。一九八二年，寫了〈最後夜車〉寄回台灣應徵小說獎，不便用「黎陽」也更不敢用「李黎」，才取了「薛荔」﹐當時我先生還很高興用了他的姓呢。後來得獎了（聯合報七十一年度短篇小說獎），我也不敢回來領。

     所以到一九八五年回來的時候，居然還有人記得我寫的小說，我想我真的應該繼續寫下去。八六年洪範出了我的第一本小說集《最後夜車》，那時候還是用薛荔這個筆名。這一段的作品基本上就像你剛前提到的那幾篇短篇小說，還是有種去國離鄉的情結，就像王德威講的。尤其那時剛回來不久衝擊還是很大，現在的年輕人大概很難想像一個人竟會離開他的家十五年不能回來，我當時真的是常常做夢自己回到家了，父親已經過世，母親一人在房裡，背對著房門在給我寫信，一再重複的夢境讓我每次醒來都非常的難過。當我真的能夠回來的時候，起初感覺如夢似幻，後來漸漸很踏實知道自己可以很安全回來，這邊還有人記得我寫的文字，然後我還可以寫、拿去給人發表，那時真的覺得很好，後續寫〈城下〉、〈傾城〉時都很快樂。

     然後就是一九八九年，我的大兒子由於先天性的心臟病突然去世。在那之後我寫的東西又不一樣了。這真的是一個人生的分水嶺，對我來講那是一條線，很多事情被分成在那「之前」與「之後」來看。可是其實在那之後的很多覺悟跟改變，還是緩慢漸進的。比如說我對於寫作的看法，我覺得文學是個聖殿，是沒有妥協餘地的，可是如果落實到寫作這一件事上，在日常生活中，我們常要扮演許多角色：母親、妻子﹑女兒，或在國外種種生活的現實問題，因此寫作這工作上，必須有一些妥協——文學是沒有妥協的，但是這個「工作」會有很多妥協。失去兒子的悲劇對我的寫作來講，我自己可以感覺到的很大改變是﹕在以前那個所謂「憂國憂民」的年代，我寫作是有使命感在那兒的，可是那件事以後，自己活下去都很辛苦，寫作變成是救命的、療傷的東西了，所以像《悲懷書簡》，就是那個時候不斷寫筆記寫出來的。在國外我們沒有什麼親人，不像在台灣，會有兩邊的親戚長輩給你各種安慰照顧，但在國外是沒有的﹐但是謝天謝地，還有一些好朋友。而我也不看心理醫生，因為覺得我們的文化還是不習慣這麼做，所以其實就是藉由文字自我治療。當然那是很慢的、漸進的過程，甚至到後來我發現自己不是直接用文字療傷，而是用文字來保存記憶。

     一個生命的失去，特別是一個年輕的﹑短暫的生命突然終止，我替我的亡兒覺得很不公平，他還沒來得及製造許多記憶、還沒有能夠攜帶許多記憶，生命就被中止了，我想我有義務去繼續他的記憶，並且讓這個世界記得他。後來一步步發展，變成我寫什麼都是為了承載一些記憶，不管是誰的記憶——可能在內心深處都還是為了一個特別的人。你剛才提到的書，像《海枯石》、《威尼斯畫記》，或許會覺得我可能寫太多旅行的作品了，但我想說的是﹕其實我的旅行就是我的行走的記憶。另一方面，也是為了早亡的孩子，會覺得在他的生命終止之後﹐作為母親的我﹐無論去到哪裡﹑看到什麼﹐都是為他去看﹑去活 — 為他多活一份。

    駱：這很有意思。我想到李渝，從《金絲猿的故事》之後，她也有一個抽空的國族想像，可是後來寫《賢明時代》，她從藝術品的畫、石雕進入一個帝國的花園，一個虛擬的，等於是保釣時候空缺的那些，她用美學上極度的專注去搭建一個烏托邦。而您是用「旅行」，我覺得好像孫悟空一樣上天下地，到布拉格就召喚卡夫卡、哈謝克的魂，好像有另外一種世界觀。

    李：旅行的時候會覺得自己比較像一個世界人，可以脫掉身上許多標籤，就只是個旅者﹐專心的去看﹑去記取。或許由於長時間是個「邊緣人」的緣故﹐無論在哪裡﹐我始終有一種「異國的視角」去看待熟悉或陌生的地方﹐也就是你說的「另外一種世界觀」吧。

    駱：回到《樂園不下雨》。您剛才提到的喪子之痛，我後來有聽說您又生了一個，「把他生回來」，這有點像大江健三郎《換取的孩子》。我覺得您的意志力非常強大。但在作品上，《樂園不下雨》核心的傷害還是青少年的感性面臨死亡的突然發生。

    李：你提到大江健三郎﹐讓我恨感動。他的兒子嚴重智障﹐他曾說過他的書寫其實是為他無法表達自我的兒子發聲﹔後來他的兒子成為一位作曲家﹐大江就說﹕兒子有了自己的聲音﹐他封筆都可以了……類似這樣的話。可是不久之後他的妻舅﹑也是童年至交﹐電影導演伊丹十三自殺身亡﹐大江又提筆了。我覺得這次他是為了自己的alter ego「另一個自我」發聲。

     回到你的提問﹐其實這些都像是有一條線串起來的。這就帶出我們對話開始時尚未談及的第二個題目﹕關於死亡﹑我們從那裡學到的功課﹐以及對亡者的悼念方式。

     《樂園不下雨》最早的前身是一個短篇小說〈浮世〉，這大概是我自己最喜歡的短篇作品之一，就是喪子之後不久寫的。裡面有一個很美的少年，莫名其妙地自殺了，那個少年的名字就叫喬，但是個大學生。這個念頭始終纏繞著我，一個少年之死，寫完〈浮世〉仍然沒辦法把它放下。當時大概是九○年代初，一直到一九九九年，世紀末，我重新寫了一個電影劇本，已經跟〈浮世〉沒有什麼關聯了，就叫《樂園不下雨》，得了二○○一年新聞局的最佳電影劇本獎，可是沒有多少人知道，也沒有人拍成電影。

     劇本和小說〈浮世〉其實完全不一樣的﹐我只是把〈浮世〉裡沒有解的一條線繼續下去，因為還是不甘心那個少年就這樣死了，於是就在《樂園不下雨》的故事裡把他一分為二，讓他們兩個朋友一個死了一個活下來，活下來的那個名字才是喬，我給了他生命，覺得他應該有活下去的權利，可是在我內心深處知道，一定要有個悲劇，一定要有個少年死掉。(青少年因憂鬱症自殺﹐是我非常關懷的一個題目﹐不過這裡來不及談了。)把他一分為二寫出來之後我才「放心」了﹐像是對生命作了交代。

     可是這劇本寫出來都沒有人讀到，我那時就想要寫成小說。寫劇本無論如何就是覺得不過癮，因為你只能寫對話，不能形容描述，而且拍出來很可能面目全非，這在拍《袋鼠男人》時我有深刻痛苦的體會（笑）。四﹑五年來我斷斷續續把這劇本改寫成小說，改寫當然完全是兩回事，而且中間又作了許多改動，小說前半段情節和劇本很像﹐但後半段完全不一樣﹐一直到前不久才有了現在的定稿。

     這個故事動筆的時候是一九九九年，二十世紀最後一年，可以說是寫給我的「次子」— 當時十六歲的兒子Albert的。他有一次跟我說﹕「媽咪﹐你們這一代人很幸運，你們成長的六、七○年代，你們的偶像、英雄，即使是一般大眾文化的英雄，比如鮑伯‧狄倫，也都是有種理想的，可是你看看我們現在的偶像英雄是什麼﹖﹗」我就想，這是不是真的？我跟他說﹕「這也不一定，我們在你這個年紀時一點都不覺得自己幸運。」他促成我做了一些反省，六○、八○或○○年代，每一代之間有什麼是另一代人所沒有的，擁有什麼令其他年代羨慕、瞧不起或責備的。在叛逆的青少年時期，他常會跟我講﹕「我們之間的隔閡不只是年紀的，還有文化的，你是中國的文化我是美國的文化。」我覺得簡直有萬丈深淵在我們之間。再加上我剛說的巴別塔，我的書一本本在那裡，他一本本都不能看，都不知道我在想什麼。他會跟他的朋友說，我媽媽是個有名的作家，朋友問他，你媽媽寫什麼，他卻說不知道！不過他對我寫電影劇本倒是很感興趣﹐問我寫什麼﹐我告訴他內容和一些細節﹐他很驚訝我對他們這代人怎麼這樣了解﹐我啼笑皆非的說﹕別忘了我是你的母親啊﹗

     我曾在聖地牙哥加州大學教了一年大四中文，班上就有不少小留學生，有些美國人學得好辛苦，小留學生卻都已經開始看金庸什麼的，所以後來就只好分班。我對那些小留學生滿有興趣的，有一次跟其中一個聊天，後來就用在我的小說裡。我問他﹕你為什麼來這裡作小留學生﹖他說我爸媽送我來的，因為他們去算命，說我離開爸媽會比較好。我問﹕對誰好﹖他說﹕我也不知道，反正他們說比較好我就來了。我又問他﹕你怎麼願意來，你怎麼想美國這個地方﹖他說﹕我想美國就是一個大狄斯奈樂園啊。我現在已經忘記他的名字了，不過真的很感謝他，因為我自己是怎麼編都編不出這樣的話。「樂園」的意象就是從這裡來的。後來就在我兒子十六歲的時候寫了這個十六歲少年的故事。

     寫這個故事也是我自己作為一個母親的反省。作父母親的常有焦慮，其一是焦慮自己是不是做得夠好，比如他的同學都在學什麼而你沒有讓他學，或者初中沒讓他念私立學校以至於高中時功課跟不上，會感到非常抱歉。你永遠不可能作一個完美的父母親，可是小孩一有狀況你就認為自己失敗了、對他不起，因為不管怎麼講這個生命是你創造出來的，你對他有百分之百的責任。還有另外一種焦慮，我在你的《我未來次子關於我的回憶》裡有看到，這樣一個世界是我們有責任造出來給他們的，我們要負責任﹐可是這世界到後來變得很可怕，未來我們不能參與，但從現在的情況可以想像那是一個不會讓人快樂的世界，那焦慮感真的很大，你完全無能無力，因為到時我們都不在了，他卻得在其中生活。所以我說這部小說是我作為母親的一種自省，我在裡面就藉小孩的口說出來﹕「我們開車都要學習多久考個駕照，可是作父母親這麼重大的事﹐卻什麼都不用學﹐要作就去作了。」這想想是很可怕的事。

     在我這部小說出版的前夕，同時讀到你的《我未來次子關於我的回憶》和朱天心的〈南都一望〉，都是我們觀察周遭的世界，想到要把這樣環境傳給我們的孩子，那種焦慮、恐懼、負罪感，我想不是作父母的可能很難體會。美國前陣子出版了一本小說《The Road》，Pete McCarthy寫的，整本書就講一對父子走在一片廢墟上掙扎求生，走了幾個月，讀到後來你會發現那廢墟就是核子大戰後的世界，這父親百般保護他的兒子，走在像《現代啟示錄》之後的世界，很蒼涼恐怖的。當然我對未來的想像還沒有這麼可怕。你說我的文字有種溫暖，我想是我對人性還有一點信心吧，我真的不大會寫邪惡的東西。

     順帶提一下《袋鼠男人》。寫《袋鼠男人》是有點像我向命運討回一個孩子。裡面科學的部分來自我先生，他是個生物醫學家。那時我們剛失去孩子，很希望再有一個，但是以我當時的年齡和身體狀況來說都很難，機率低於百分之五，醫生幾乎都宣判死刑了，吃盡苦頭嘗試了各種辦法都未能如願，所以《袋鼠男人》裡面那個女人經歷的痛苦我都經歷過，一直到寫的時候都還在那過程裡。所以那時候我先生幾乎有這個意念，如果我不行的話他願意自己來懷孕生子。真的很悲劇性。命運裡失去了一個生命，竟想跟一個不可知的力量說，我要討回來，其實是很傻的，像薛西佛斯等等那些希臘神話裡的人物，跟蠻橫的、天威難測的神去試著討一點公道… …

    駱：《袋鼠男人》讓我想到最近讀的一本美國小說家傑佛瑞‧尤金尼德斯（Jeffery Eugenides）的《中性》（Middlesex），既是三代遷移者的家族史，卻又微物透視地從祖父母亂倫的那枚受精卵，進到一個遺傳基因雙螺旋體的神祕舞蹈教室。似乎把馬奎斯《百年孤寂》邦迪亞家族第一代即恐懼之亂倫詛咒——生出一個有豬尾巴的孩子——終於在滅絕的最後一個子裔身上實現，這種原本是離散者下意識「惶惶的威脅」像鋼琴鍵精準調音成基因的模型。遷移族裔必然的內向排外性格，一種圍縮在自家餐桌、與外面世界格格不入的母語和不快的受挫父母，自然會產生一些文化上的近親繁殖或滅絕的恐懼。寫這類關於遺傳惡夢的小說，我總以為女作家寫得好。譬如，瑪格麗特‧愛特伍的《浮世男女》，還有Zadie Smith的《白牙》。

     早年您曾以「黎陽」的筆名翻譯赫胥黎的《美麗新世界》，那幾乎是我們這一輩文藝小知青對「反烏托邦小說」的啟蒙經典。但《袋鼠男人》似乎卻是一個科技神話在良善的人的命運中美好地完成。有些段落讓人讀了哈哈大笑，可是他牽涉到的層面極複雜：神學、醫學、法律、遺傳工程、兩性的身體權，甚至高級學術機構裡的權力鬥爭……，有許多關於人工受精、手術檯、培養室現場的細節，什麼「胚胎聚合脢連鎖反應」、「胚胎性別鑑定」這種極專業知識……，可能皆不是一般小說家有能力調度、動員的。這本書現在看來還是很前衛。

    李：小說裡面那些技術部分還是可以過關的。不過，在真實生活裡﹐最後我是自然懷孕的，在試過所有的辦法﹑大家都放棄了以後﹐我竟奇跡般的懷孕了﹗在那之前《袋鼠男人》的中文版已經寫完了，我開始重寫英文版﹐所以我寫《袋鼠男人》英文定稿的時候非常小心翼翼，幾乎有種迷信，最後只寫到那個男人昏迷，不敢說他會不會醒來，最後的結果還是交給不可知的天命。潛意識裡我很謙卑地希望肚子裡的「奇跡寶寶」平安出生﹐不再挑戰那不可知的命運了。

     這也許可以解釋我的作品裡一些難以解說的懸念﹐比如《浮世書簡》那部小說﹐是在寫到半中間時發現自己懷孕了﹐於是對書中人的命運就有了更慎重的安排。到了現在的《樂園不下雨》，我覺得自己和命運 — 或者說那個不可知的力量 — 已經達成和解，我也不用再跟他爭什麼，我的「奇跡寶寶」都滿十三歲了。小說裡面的兩個少年一個死了一個好好活下來，雖然不知道之後會怎麼樣，作者也無能為力，但是活下來的那個孩子從摯友(也算是他的alter ego吧) 的死亡學到了成長這一課，而我作為一個母親的反省也完成了。

     不過，開始寫的時候還不知道兩年後會發生「九一一」事件，我在小說最後才把它點出來。對年輕人來講，世間的事物好像都是天長地久永遠會在那裡的，書裡的年輕人相約來年要在紐約世貿大樓頂上相聚﹐根本不會料想到很多東西竟會在剎那間消失，所以說學到「無常」是人真正長大的第一課。

     我的題目好像都很沉重﹐可是你說你會覺得我的文字語氣是很平淡的、壓抑的…… …

    駱：就像我剛才提到的石黑一雄。你非常靜默，人物間的戲劇張力是很壓抑的，但是都有一種很奇怪的哀感，他自己也不覺得，其實有事情在之前就生了。

    李：這其實是我自己的性格所致吧。我最崇拜的作家沈從文就說過，無論好的或者壞的，你都不要叫出來。我受他的影響很大，但是這影響可能還是不及人原先的性格，我什麼事都想要拉出一個距離，也許這點讓你想到石黑一雄，雖然我並不熟讀他的作品。這個距離或許和長年作為一個「邊緣人」有關吧，讓你讀他的小說真的就像「遠山淡景」那種感覺。

    駱：是底牌都不打出來的。最後底牌只輕輕打一下，很淡的。

     來講講張愛玲吧。

     《浮花飛絮張愛玲》算是某種跨時空的場景重建，某種招魂。上海美麗園、愛丁頓（常德）公寓、重華新村、洛城寓所、舊金山紅磚建築……似乎把作者自身作為「異鄉人」主體的漂流路徑，透過這種「尋跡」、「查訪」，將這種極女性的、流動困蹇的永恆放逐，將對世紀記憶的招魂，又像是傷痕的修復，縮焦在上海張、胡，或者暮年的張的獨居公寓這些昔時時光現場。這樣像偵探重回「命案現場」，「重建」——這是張胡兩人當初來去步行的一段馬路，這是張小說裡寫到上海女校同學唱的英文歌〈蘿絲瑪莉〉，這是張與丈夫賴雅公寓下坡的唐人街——但您寫來仍充滿您小說中常見的疏離與哀感。昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。張愛玲當然是個致命的謎，致命的吸引力，但《浮》這本書似乎由電影空鏡或無人舞台拼綴了一個「不在場的張愛玲」。您招魂的那個不在場的張愛玲，似乎有別於張迷們從她的小說、散文，或張胡傳奇、與賴雅結婚、「我從海上來」的那個冷漠世故的張愛玲。勾連上前面所說的，您從早期小說一路下來「離開的離開」，這裡似乎少了幾塊拼圖（也許您在未來的小說會揭開謎面吧？），可我隱隱覺得這本書的書寫恰是《樂園不下雨》的您的另一個面向：在那個故事，您是一個哀傷的移民第二代不幸故事的母親視；在這一面，您卻是永遠「在途中」（相對於張的「不在場」）的少女遊魂？

    李：其實我有點懷疑自己是否能稱為張迷。我沒有那麼「迷」她，而且你看得出來我的文字裡幾乎找不到「張腔」，雖然我熟讀她，也確實很喜歡，就像我在《浮花飛絮張愛玲》的自序裡提到的。我對於幾位給予我文學欣賞、寫作養分的作家真的心懷感激，比如張愛玲，尤其越到中年，更能體會那種無常與蒼涼之感。而這幾年常常去上海，很奇怪的會覺得對這地方很熟悉，有種鄉愁的感覺，對舊日事物永遠失去的惆悵，勾起你一些熟悉又陌生的思緒。

     我們寫作或者情愛的對象，往往是在找一個你曾經熟悉但不曾擁有的，或者有過又失去了的，可是找到了之後因為發現不是完全符合當年所想，又想加以改造，於是就不斷在追尋並想改變。我常想，如果一個人滿足於他所有的話，是不會去寫小說的，就是因為有哪裡不對才想寫對；當然也可能越寫越錯（笑）。想把應該發生但沒有發生的事糾正過來，真是個妄念吧。可是如果沒有妄念，也不會有那麼大的欲望去寫虛構的東西了。

     回到上海的鄉愁感﹕我後來發現那只是從閱讀開始的，當然主要是張愛玲。到了上海，無論是見到法國梧桐葉、還是淮海路（霞飛路），總覺得她無所不在。後來則完全是意料之外見到胡蘭成的姪女胡青芸… …

    駱：您和表弟一起作的那個訪問真是太有意思了。

    李：面對青芸﹑聽她講話，真的是非常特別的經驗。後來是我決定完全照她的原話謄錄的，翻譯成國語的話就原味盡失了。即使大家不熟悉那方言得用猜的，只懂七八成也沒關係。

駱：真的太好玩了。在胡蘭成書裡胡腔胡調的寫每個女人都深情又美麗，胡青芸講來就完全是另外一回事：那個是神經病，這個臉大，難看來兮。（笑）

    李：我坐在那個老太太家裡還是有種不真實的感覺，這個青芸應該是存在胡蘭成《今生今世》那本書裡，而我讀那本書的時候感覺很像在讀小說，太戲劇性了，文字又太美好，讓你不覺得那些人物是會活生生走出來的。

    駱：其中有幾個場景真的很重要。比如婚禮場面，竟然那麼寒磣、那麼怪，對比之前這個公案都只有胡蘭成的說法。還有營救胡蘭成的事件。

    李：所以我覺得胡青芸才是個「民國女子」。她對叔叔有情有義﹑無怨無悔，但她在胡蘭成書裡只是一個影子，我就想，至少把她有血有肉地帶出來，甚至是有聲音的。想來好笑，我是個歷史系的壞學生，從沒正正經經寫過一篇論文，竟然因緣際會找到這些材料，本來想自己又不是作研究的寫這些做什麼，但如果不把它寫出來，覺得既對不起這些材料也對不起青芸。

     在《浮花飛絮張愛玲》裡還有一篇和張愛玲不那麼直接有關的〈蘿絲瑪莉〉，寫小時後在鳳山﹐父親教我唱的一首英文歌，直到幾年前才意外租到《Rose Marie》(譯名《鳳凰于飛》)那部電影﹐聽到那首主題歌。一放出來幾乎要淚下，因為父親已經去世很多年了。小時後的一些事到後來由於年代久遠會變得像夢境一樣，會懷疑那是不是真的發生過，所以當時聽到那首歌是很震撼的。然後又聽到裡面唱的「印地安人愛的呼聲」，想到張愛玲的書裡寫過，驚覺父親當年在上海念復旦大學時﹐很可能和張愛玲都在上海的「國泰」或「大光明」看過這部電影，甚至兩人可能曾經擦身而過，雖然父親從來不知道張愛玲。所以說《浮花飛絮張愛玲》在這裡可算是家族書寫的一個起頭吧。像我讀蘇偉貞的《時光隊伍》，感覺她是把一個私人的悼念變成家族﹑國族的書寫，還有朱天心的〈南都一望〉和以前的《古都》，是從國族書寫切入一個家族、私我的悼念。我想，也許我的私人悼念該慢慢過去，是時候開始我自己的家族書寫了。這或許就是你前面說的有待填補的拼圖吧﹖

     我覺得你很厲害﹐點出我的兩個「面向」﹕《樂園不下雨》代表的「哀傷的移民第二代」不幸故事的母親﹔和從早期小說到近期的書寫張愛玲﹐那個永遠「在途中」的「少女遊魂」。其實這兩個面向本是一體兩面﹕說故事的移民母親﹐原型就是那個不斷在遊走的少女﹐否則她如何會說離家少年的故事﹖幾乎所有童話故事的原型都是少年離家﹑「在途中」發生的種種經歷(《樂園不下雨》也不例外) ﹔但他們在學到人生功課(譬如找到寶藏) 之後更重要的事是回家﹐而回家的路往往是更曲折更辛苦的 — 回家的故事就不再是童話了。我的書寫人生﹐曾經是漫長的離家之路﹐現在應該是走上回家之路了。

 

駱以軍﹐1967年生﹐文化大學中文系﹑國立藝術學院戲劇研究所畢業。曾獲台灣省巡迴文藝營創作小說獎﹑全國大專青年文學獎﹑聯合文學小說新人獎﹑時報文學獎短篇小說首獎﹑台北文學獎等﹐並曾多次獲《中國時報》開卷﹑《聯合報》讀書人十大好書推薦。著有小說集《我愛羅》﹑《我未來次子關於我的回憶》﹑《降生十二星座》﹑《我們》﹑《遠方》﹑《遣悲懷》﹑《月球姓氏》﹑《第三個舞者》﹑《妻夢狗》﹑《紅字團》等。

(黃筱威﹑尹蓓芳記錄整理)

       有一家咖啡館﹐半個世紀之久﹐一直是一個城市的文化地標與文學鄉愁﹐縱使中間熄燈十幾年﹐仍然由於被許多人懷念而重新開張……不﹐我說的當然不是巴黎的「花神」或「雙偶」﹐我說的是台北的明星咖啡館。

      其實早在一九四九年台北就有「明星」了﹐但早期光顧的人客﹐多半只是為了那裡地道的歐洲風味麵包。十年後詩人周夢蝶在門口騎樓下擺了個小書攤﹐明星咖啡館作為文人雅士聚會之處的名聲﹐也從那時開始傳了開去﹔六○﹑七○年代的台灣文學風氣鼎盛﹐那些現代文學的赫赫大名常跟明星連在一起﹐據說好些作家把明星當成自家的書房兼客廳﹐連【文學季刊】都在那裡孕育﹑編排……明星咖啡館成了一則傳奇。

      初識明星時我剛進大學﹐羞怯地跟在一位大我許多的乾姐姐後面﹐見到過幾位我極景仰的作家﹐卻並未找機會接近他們﹐而寧可作一名默默的讀者。去西門町逛過重慶南路的書店﹐轉進武昌街走到周夢蝶的書攤前﹐只是翻書買書卻不敢與他攀談﹔明知那些書上的名字就在明星樓上﹐也鼓不起勇氣獨自走上那座樓梯……

      我倒是帶父親去過明星。也是我大一那年﹐他還在館前路的土地銀行上班﹔有一天傍晚﹐我在西門町跟朋友有約﹐可是之前的晚飯尚無著落﹐臨時起意跑到那棟有著古典廊柱的建築裡﹐找到正要下班的父親﹐央他陪我去明星吃一客快餐。至今還記得父親坐在我對面﹐帶著些許好奇打量周遭﹐然後悠閑地燃起一枝菸﹐含笑看我匆匆吃火腿蛋炒飯。那是父親僅有的一次明星經驗﹐也是我們父女倆最後一次單獨在外面吃飯。

      兩個多月之後吧﹐父親因心臟病猝然逝世。

      然後是大三那年﹐我最心儀的台灣小說家陳映真﹐以及幾位他的文學同仁﹐因為政治思想入罪被捕﹐連那位乾姐姐也受到牽連。當時的感覺是我還未來得及真正認識他們﹐他們就可能永遠消失了﹐像一些還未成形就破碎的夢﹐連明星也似乎黯淡了下來。從那之後我難得再去﹐想到那麼好的地方﹐卻亦跟人一樣﹐還來不及交集就失散了﹐思之憮然。

      畢業後不久在【現代文學】讀到林懷民的小說《蟬》﹐一開頭場景就是明星﹐裡面好像全是些優裕灑脫的男女大學生﹐我對他們既羨慕又感到陌生﹐對明星更有一份深深的錯過的遺憾。然後我就出國了﹐一個少年柔軟的心所能夠承受的愁與憾﹐也不知帶走了多少又留下了多少。

      二十年前第一次回台灣﹐被離國多年的鄉愁催促著﹐一到台北就問朋友明星還在嗎﹖善體人意的朋友特別挑了個星期三陪我去。門口騎樓下不見了周夢蝶的書攤﹐我的心往下沉﹐待到上樓喜見老詩人無恙﹐每星期三在那兒與他的讀者聊天﹐我才相信台北終究有些不變的事物。過了幾天獨自再去﹐坐在二樓臨窗的座位﹐惘惘地回想無可追挽的歲月﹐其間一切的變與不變……那顆遠行多年已不再年少的心﹐又一點一點的柔軟了下來。

      一九八九年﹐明星的店主倦勤﹔後繼無人﹐縱有再多的惋惜與不捨也只能關門。其後那些年我頻回台北﹐卻少到西門町了 — 沒有了明星﹐西門町對我還剩下甚麼呢﹖

      近年常去上海﹐才明白了早年明星地道迷人的古典歐陸風情﹐竟是上海三○﹑四○年代老店的原汁原味。明星的前身開在上海法租界霞飛路上﹐而台北昔日的明星﹐就是白俄老東家渡海而來的鄉愁。在今天上海一些多少保存了原貌的懷舊咖啡屋或西餐廳裡﹐我會偶或捕捉到明星熟悉的一閃﹐以及心頭的一絲無從彌補的惆悵。

      去年夏天﹐明星在熄燈十五年後重新開業﹐對文藝界是件大事﹐那些當年的盛名常客都參與了慶祝會﹔我在美國讀到消息﹐竟也有一份莫名的感動。秋天我為出書回台北﹐出版社告訴我新書發表會在明星舉行﹐我欣喜之際竟有些緊張﹐像要面對久違的故人。那天走上二樓﹐陪我同去的編輯問我這兒是不是與記憶中一樣﹖我一時竟不知該怎麼說 — 似乎太亮太新了些。其實桌椅陳設佈置全仿昔時﹐應該只會嫌舊﹐可見那是我自己心情期待的落差﹕總覺得這麼多年過去了﹐怎麼可能沒有時間沉澱的痕跡呢﹖

      幾乎在一種恍惚的狀態中﹐我涉過想像的時光流水﹐在樓梯轉角漸漸變回當年那個小女生﹐羞怯地遲疑著﹐那些顯赫的文學名字都在樓上﹐他們風華正茂﹐充滿熱情理想﹐滿懷對文學的痴迷執著﹐影響了不止一代的文學青年﹔一篇一篇的小說﹐有些段落句子幾乎會背誦了﹐我的文學啟蒙啊……這次我一定不再膽怯了。

      上到三樓﹐我伸手推門 — 怎麼是自動滑開的玻璃門呢﹖寬敞明亮的廳室裡﹐一張會議長桌﹐圍坐的全是我不認識的年輕的文藝記者。時光機器輕輕滑回到現在﹐我心不在焉地點了「拿鐵」﹐才想到明星當年是沒有這樣東西的 — 咖啡就是咖啡。會後我依照明星的慣例﹐在自己的書上簽名﹐贈給明星留存。寫下自己筆名的剎那﹐許多個名字流過我的心頭……

      不久之前﹐我在台北又有一場新書發表會﹐竟然還是在明星。那天午後下著大雨﹐心情卻沒有被淋濕﹔走上樓梯﹐穿過二樓直上三樓﹐我已不再有去年時光倒流的幻覺了。我和那個年代確是擦肩錯過﹐但我沒有錯過文字﹐我讀下了﹐成了我的文學養份﹐永遠美好﹐再也不會失去。那些名字都還在﹐他們還在書寫﹐有的後來也結識成為朋友﹐對他們我一直懷著感念與尊重﹔在我的心目中﹐那些當年在明星樓上埋首寫文章辦雜誌的人﹐從未曾老去﹐永不會消逝﹐一如記憶中的明星 — 走上樓梯﹐就在那兒了。

                 在我住的這座大學小城裡﹐有一條算得上是「商業區」的小街﹐街名就叫「加利福尼亞」﹐從我家開車過去只要六七分鐘。小街雖然安靜而且不長﹐店家種類卻是應有盡有﹕文具店﹑舊書店﹑畫廊﹑花鋪﹑咖啡館﹑酒窖﹑服裝店﹑健康食品店﹑銀行……其他如電腦影印﹑照相器材﹑洗衣修鞋理髮諸種服務也不缺﹔當然﹐還有十來家各具特色的餐館﹐從口味﹑情調到檔次的選擇都很多。每隔一段路還立了些現代雕塑﹐直到街的盡頭以一座圓形噴泉作句點﹐再往下就是火車站了 — 從這裡搭火車﹐朝北可達舊金山﹐朝南能通「矽谷」。只可惜三年多前﹐位於街道中段的一家大書店關掉了﹐否則對於我這真是一條完美的小街。

            曾經有一年的時間﹐我甚至在這裡租過一間小工作室。那段時候﹐我非常渴望能有個真正屬於自己一個人的地方﹔偶然在社區小報上看到辦公室招租的廣告﹐租金便宜得出奇﹐竟然就在這條街角上﹐一家大店面的地下層。我毫不猶豫的租下來﹐佈置成一間溫馨舒適的書房﹔但終於不能忍受沒有窗戶的窒閉感﹐一年約滿後就退掉了。然而每當走過﹐屬於「自己的房間」的那段寧靜孤獨的時光﹑房裡那些我投下了細緻心思的陳設﹐還是會點點滴滴的浮現。

            隔著轉角的小橫街﹐面對昔日「自己的房間」的側門﹐有一家並不起眼的小旅館﹔我租下那間小室之後常走側門﹐才注意到旅館名叫加利福尼亞﹕Hotel California。很奇怪這兩個普通的英文字﹐卻帶給我遙遠而豐富的聯想 — 我立刻想到「老鷹」合唱團(Eagles)那首著名的七○年代的同名歌曲。

            「老鷹」唱的Hotel California推出已近三十年﹐依然廣受喜愛﹐常在收音機裡播放。我最喜歡在夜晚的公路上聽到﹕ 吉他的前奏響起﹐比一般的歌的前奏來得長﹐讓聽者的期待逐漸升溫﹐終於﹐兩擊鼓點之後﹐主唱者略帶沙啞的嗓音﹕「在一條黑暗的沙漠公路上﹐涼風吹著我的頭髮……」暗夜的公路﹐流浪的氣息﹐遠處有燈光閃爍﹐旅人進入一個奇怪的旅店﹕神秘的女子點著蠟燭迎接他﹐長廊上似乎有聲音在說﹕「歡迎來到Hotel California。」不知來自何方的男孩們在夏夜庭院中起舞﹐「有些人跳舞為了記得﹐有些人跳舞為了遺忘……」怪誕的晚餐﹐詭異的司閽﹐旅人想逃離這夢魘般的地方﹐但最後兩句告訴他﹕「你隨時可以check out﹐可是你永遠不能離開。」

            不少評者說這歌詞haunting — 是的﹐不僅一聽難忘﹐而且會像魅影般久久縈繞心頭。多年來歌迷們對歌詞神秘莫測的象徵﹑隱喻﹐有許許多多說法和爭議﹔而這家神秘旅店究竟有沒有「原型」真實所在﹐也眾說紛紜未有定論 。時光飛逝﹐這首迷人的歌不但沒有被遺忘﹐反而歷久恆新﹔唱片專輯迄今已賣了一千六百多萬張﹐「老鷹」還在翱翔﹐不斷有新一代的歌迷們﹐仍在追尋夜晚公路遠處迷離的燈光……

            Hotel California一曲風靡全美時我才搬到加州不久﹐時序已進入七○年代的後半葉﹐正似走進生命的轉折點﹐雖然純真年代的理想並未揚棄﹐但熱血的抗爭已讓位給了腳踏實地的生活。不記得第一次聽到這首歌時的心情﹐但很奇怪的﹐其後我常把初到加州的感受與這首歌聯繫在一起﹐好像是對那之前的青春歲月的回顧與憑吊。從曲到詞﹐那份難以形容的魅惑始終深深吸引我﹐可能正因它的難解與無解﹐而又隱隱牽動了我的六○﹑七○年代的鄉愁記憶吧。

            眼前這家旅館的情調是懷舊的﹐但並非刻意的模仿某個年代﹐而更像是一種模糊了時間的往日情懷。小小的門面很樸素﹐卻有精緻的牆畫圍繞著門和二樓的窗﹐裝飾性卻又逼真美麗的牆畫﹐帶出濃濃的歐洲小客棧的風味﹔二樓的窗戶是成對的﹐一真一假﹐假的那扇畫著可以亂真的主婦﹑貓咪﹑盆景……這一切很奇妙而自然地﹐融進了小街從容得好似時光可以駐留的氛圍裡。

            一直對旅館內部的樣貌感到好奇﹐有一天下了決心走進去﹐藉口說要替朋友訂房間﹐先來看看。上了樓﹐感覺上更有歐洲情趣了﹔房間很小﹐傢俱擺設帶著昔時的純樸﹐又有住家的親切。那天天氣很好﹐女工正在換床單﹐臨街的窗戶大開﹐加州陽光和微風慷慨又溫柔地流進房裡﹐那一刻我真想就此住進來。

            近年每當聽到Hotel California﹐還是常會被攪擾起莫名的惆悵情緒﹐似懷舊又似傷逝﹐卻又羼雜了微妙的欣慰﹐像面對故人。奇怪有時聽著並不覺得時光流逝了如許久遠﹐那段錯過的激情六○年代﹐和初來美國就投身其中的餘波激蕩的七○年代﹐好像離今天還不太遠 — 轉個彎﹐那段日子似乎就在加利福尼亞街的轉角那兒﹐等著我回首呢。

            如果有一天我搬離這裡﹐回來小停的話﹐一定住這間Hotel California。也許我可以這樣詮釋歌詞的最後兩句﹕加利福尼亞是一間旅店﹐雖然我可以check out﹐但無論去到哪裡﹐我的心永遠離不開。

           從我懂事的時候起﹐家中大人就教我記住﹕我們家的祖籍是「安徽和縣」。其實不僅我不是生在那裡﹐連父母親也不是﹔至於究竟要上溯多少代才是﹐我卻一直沒想到要問。直到幾年前收到一份寄自安徽和縣本家的族譜﹐弄清楚了我這一支的世系﹐才算有了概念﹕原來是我五代之上的老祖宗﹐因為在清同治年間出外作了大官﹐次子那一支即我的高祖父﹐就再也不曾回鄉﹐而定居江蘇了。所以我的先人其實已有一百多年不居住在原籍了﹐但這並不會改變我的籍貫 — 安徽。

            這個代表我籍貫的省份﹐我一直不曾真正到過。二十年前乘長江渡輪﹐由重慶穿三峽﹐經湖北﹑安徽直放上海﹔有一天凌晨在安慶靠岸﹐矇矓中想到這是生平第一次如此靠近祖籍故土﹐待披衣起身走出艙外時船已離岸了﹐只見遠處江城的燈火在夜與晝的交會處閃爍。那天中午船到蕪湖﹐趁小停的時間到岸上走了幾步﹐就算踏上安徽的土地了。這些年來多次去大陸﹐卻未曾特意安排到安徽﹔主要原因是那裡沒有任何親人﹐連朋友也沒有。對於我來說﹐人比景物有意思多了﹔沒有非去探望不可的人﹐就算風景再怎麼美﹐我也不急著造訪 — 山水能等﹐人不能。

            「一生痴絕處﹐無夢到徽州」﹐明代大戲曲家湯顯祖的詩句﹐原意是否出於對徽州的嚮往﹐後人一直有爭議﹔但無疑這兩句詩已變成黃山和附近一帶旅遊的廣告詞了。比起自然景觀﹐其實我對歷史﹑建築﹑風俗等人文方面的興趣更大﹐很好奇湯顯祖如有嚮往﹐會是對前者還是後者呢﹖後來看到電影「臥虎藏龍」裡白牆青瓦的古雅民居﹐面前一方水塘映著天光雲影﹐武林高手像一隻白鷺﹐以蜻蜓點水的功夫輕盈飛過……文化﹑自然與想像之美結合得極為動人。待聽說這便是徽州﹐心中不禁昇起對故鄉景色的想像﹕那有著蔥翠竹海的山谷盆地﹐點綴著素樸的村落民居﹑雅緻的深宅大第……於是開始盤算﹐返鄉之行該選在春光明媚還是秋意蕭瑟時動身﹖結果再也沒想到﹐竟會是隆冬時節﹑風雪交加之季。

            在大陸過寒假﹐臨時有機會應邀去一趟安徽﹐時間很短促﹔說是為安全的顧慮黃山也上不成﹐但可以看幾處古鎮。對這樣意外的機緣﹐來不及作心理準備就匆匆上路了。既然是參觀舊式民居﹐去到的便是最有代表性的兩處﹕黟縣的宏村和西遞。那天正逢漫天飛雪﹐我在雪花飄處見到了電影裡的那片池塘﹐走過弧線優美的小橋﹐漫步在一旁有潺潺流水的石板小路上……。粉牆青瓦在雪景裡只剩黑白兩色﹐像故意顯現黑白之美的攝影﹐卻是天成的韻味。

            徽式宅邸內部建築的最大特色﹐是開放式的正廳前方的大天井 — 這本應是熱帶的建築設計﹐取到通風透涼的效果﹔出現在安徽這樣的地方﹐就顯著奇怪了。原來為的是風水的緣故﹕外出經商的「徽商」﹐致富後衣錦還鄉﹐便在故里建造一座大宅頤養天年﹔而他們特別講究風水 — 水即是財﹐聚水即聚財﹔財水不能外流﹐於是屋宅中央廳前露天﹐落下的雨和屋頂的雨水匯流﹐齊歸天井明堂﹐再從地下水道排滲出去﹐是為「四水歸堂」。

            老鄉親們的迷信﹐卻造就了饒有特色的建築。我在敞亮透天的大廳前﹐想像傾盆大雨落在天井裡﹐加上從屋瓦四檐的水筧匯集注下的雨水﹐聲勢該是如何浩大！而眼前落得又密又急的雪﹐從天井上空紛飛飄灑﹐無聲無息地落在大宅的中央﹐瞬間在明堂的大石板上化為雪水﹐真是非常特別的觀雪經驗。

            從外觀整體上看﹐徽式建築的另一特色是高大的馬頭牆﹐層層疊疊高出屋頂﹐邐迆成一片建築群﹐秀麗中有股恢宏的氣勢。此時雪把巍峨的大片粉牆洗刷得更白﹐覆蓋著白雪的瓦上露出黑邊﹐黑白分明的視覺效果更顯著了。塘水清澈如鏡﹐水中黑白對比的投影﹐與實體簡直一樣清晰逼真。還有幾隻不畏寒的鴨子在塘中悠游﹐不時擾亂了倒影完美的畫面﹐瞬間又恢復原狀……

            走在雪中的巷道裡﹑石板小路上﹐漸漸會忘記時間﹐彎曲的小巷恐怕幾百年前就是這樣的吧。經過一戶戶安靜的人家﹐有些小巧的庭園對遊客開放﹐有的大門口就是徽式建築特有的裝飾性磚雕門樓﹔還有到處可見的繁複美麗的彫花窗欞﹐甚至普通人家前廳掛的對聯也多值得細讀。這裡兼有江南的雅緻和內地的樸實﹐是獨特的徽州「儒商」們﹐締造出商儒結合之下﹑世俗實際混合了書卷氣的一方世外桃源。

            看到路邊店舖和人家﹐有坐著的婦女或老人﹐把腿伸進一隻有些像澡盆的大木桶裡﹐覺得稀奇﹔走近研究﹐原來是在取暖 — 桶裡煨著小炭爐﹐腿腳放在裡頭暖和無比﹐大些的桶子還可以讓兩人對坐取暖。若不是隆冬時節來﹐怎麼看得到這樣好玩的東西呢。

            車子開在小公路上﹐看得到路旁往深處去多有竹林﹔可惜冬天不方便進去探幽﹐如在夏天﹐便是一片碧綠竹海的美景了！然而我還是高興來在一個冬天﹐一次不驚動任何人的返鄉之旅 — 本來也沒有親人在故鄉等我。雪掩蓋了我的履跡﹐但我確實來過了﹔安徽的女兒﹐遂了她大半生小小的心願。

            不過﹐這還只是我的尋根之旅的一小步而已。

             中國的「牌坊」是一種有趣的建築物﹕式樣儼然是一座大門﹐可是功用並不是 — 那些象徵性的「門」沒有屝也通不到任何地方﹐而只是以其高聳巍峨的外觀表彰頌揚某種德行﹔並且由於高難度的資格與嚴格的篩選﹐這些不是輕易就能在鄉里豎立起來的牌坊﹐就因而更具威儀了。

            好幾年前﹐我便聽說安徽歙縣棠樾村有七道鮑氏牌坊﹐在電視裡也曾看過。 由於實在特別﹐不但成了觀光旅遊點﹐電影電視劇也喜歡用來當真實佈景拍。我雖然祖籍安徽﹑本姓鮑﹐但家族來自和縣而非歙縣﹐因此並無聯想﹔直到前兩年看到新修訂的族譜﹐方知祖上是清康熙年間才從徽州歙縣遷入和州﹐所以「棠樾牌坊群」竟然就是我所來自的家族建立的。

            從影視圖像中看著那一排七座呈弧形的門式建築﹐視覺上便有一種奇特的感受﹕空曠的平野上﹐一連七座高大的古老牌坊﹐既似一條雄偉的門陣﹐同時卻仍給人孤絕之感﹔壯觀而又蒼涼﹐確實是別處所無。待我親身站在巍峨的大青石門前仰望﹐門樓上的沖天柱直指朝天﹐氣派更形恢宏﹔然後視線隨著七道門形成的彎弧遙伸出去﹐遠處是隆冬裡空曠荒涼的徽州大地﹐那份奇特的孤絕之感就更強烈了。這些敞開的﹑高大的﹑沒有門屝的空洞的大門﹐一道道通向下一座﹐直到最後一座﹐忽然像走到了世界的盡頭﹐什麼也沒有了 — 門外仍是一大片空曠﹐走到盡頭竟像一份期待落空﹐徒生惆悵。

            七座牌坊中﹐三座建於明代﹑四座建於清代﹔排列表揚的順序是﹕忠﹑孝﹑節﹑義﹑節﹑孝﹑忠。牌坊其實就是紀念碑﹐忠孝節義﹐表揚的是價值觀也是為服從這套價值觀而付出的個人﹕功成名就的男人﹐貞烈悲苦的女人。這些貞節﹑節孝牌坊絕對是血淚史碑﹐能承受節孝牌坊表揚的女子﹐幾乎毫無例外必然是年輕守寡﹐含辛茹苦奉侍公婆撫養子女長大成人﹐兒子必得獲取功名﹐同時她還一定要熬到這把年紀﹐才有資格和可能由她的孝子和宗親代她要求立一座牌坊。這是女人為成就男性的光榮而揹負的石碑般的重擔。一碑豎成萬骨枯﹐多少同樣苦命女子竟連牌坊的邊也沾不上呢。牌坊也是斤斤計較的﹕兩座孝節牌坊中有一座上的「節」字﹐竹字頭下的筆劃故意錯開了一點﹐因為受表揚的那位女子是繼室而非原配 — 任她再怎麼勞苦功高﹐抱歉還是差了那麼一點。

            我在第一道牌坊前不遠處找了個乾淨的石階﹐坐下來拿出畫冊寫生。不一會﹐對面賣旅遊紀念品的小店出來個老大娘﹐手中拎張小板凳﹐走過來遞給我說﹕「冷天不能坐那石頭地上﹐會落下病來的。」有個老大爺站在一旁看我畫了半晌﹐見我凍得手發僵﹐好心地說﹕「妳不是有相機嗎﹐照下來不就行了﹖」這些鄉親們真可愛﹗

            除了牌坊群﹐棠樾鮑家還有全國獨有的女祠「清懿堂」﹐祭祀節烈孝義的女性祖先。可惜大堂正中央供奉的肖像全是男人 — 這些女性祖宗們再怎麼偉大﹐還是要由男性來肯定的。兩側的畫像才是她們﹐畫出的故事不外是﹕危難之際願代公婆受死﹑丈夫死了自縊殉節……等等﹔於是我得到一個結論﹕上牌坊受表揚或進祠堂﹐鮑家的媳婦比鮑家的小姐機會大得多。

            隆冬幾乎沒有遊客﹐氣派恢宏的鮑氏祖祠顯得清冷寥落﹐不一會又下起雪來了﹐我站在大廳看著雪落在廳前天井裡﹐寂靜無聲。此刻我的列祖列宗是不是在俯視陌生的我呢﹖想我們這支家族從徽州北遷到和州﹐其後到南京﹑到上海﹐我的先人們已經走得夠遠的了﹐更後來竟還有父輩到台灣﹐最後是我到了最遠的美國……。太遠了﹐列祖列宗們﹐想必已無法照應護佑我這天涯游子了吧﹖

            小時聽過「鳳陽花鼓」這首民歌﹐歌詞還記得清清楚楚﹕「說鳳陽﹐道鳳陽﹐鳳陽本是個好地方﹔自從出了個朱皇帝﹐十年倒有九年荒。」長大些曉得了鳳陽就在安徽﹐才頭一回有了概念﹕安徽雖然離魚米之鄉的江南那麼近﹐卻是個窮地方﹔所以許多逃荒的人跑到外地﹐「鳳陽花鼓」正是逃荒走江湖﹐賣藝賣唱的口中流傳的。唉﹐安徽人哪﹐從很久以前就為了生存往外跑了。

            後來我對這省份知道了更多﹕這個窮省有著長久的「勞力輸出」的悲涼傳統 — 「前世不修﹐生在徽州﹔十三四歲﹐往外一丟。」男孩從小就被迫出外尋頭路﹐成功發達的幸運兒就成了「徽商」﹐衣錦還鄉建造大宅﹐甚至成就頂尖的竟能建起牌坊。至於女孩呢﹖從打唱鳳陽花鼓直到今天﹐「安徽小保姆」在京滬大城裡就像台港的「菲佣」一樣普遍。不久前看過一部記錄片【來自鳳凰橋】﹐追蹤拍攝幾個來自安徽「鳳凰橋」到北京打工的姑娘﹐她們交織了血汗與淚水的經歷。離鄉背井外出闖蕩的勇氣與悲情﹐難道流在每一個徽州人的血液裡嗎﹖

            慕牌坊之名而來的人都是游客觀光﹐唯有我是游子返鄉。在那一排巍峨的﹑通向無何有之鄉的大門前﹐我卻像每一個遊客一樣﹐並沒有一個我認得或認得我的人。但我是多麼感激那位端凳子給我的親切的老大娘 — 她並不知道﹕我來自萬里之外﹐而我與她同是一個家族的女兒﹔只因著這麼一張小凳子﹐那七道古老的青石牌坊﹐竟不再顯得那般冰涼冷硬了。它們終究還是敞開的大門﹕有人出去﹐有人進來。

         去年十月我在中國青海﹐隨一隊獎助學金考查團翻山越嶺﹐訪問貧困的學校和學生。那天晚上在一個偏遠的山城旅舍裡﹐我讀著陳映真先生新出的散文集《父親》﹐心裡很感動﹐就打長途電話到台北﹐問候陳先生的健康近況﹐卻不料從他得知蘇慶黎剛在北京病逝的消息。雖然身體不適﹐陳先生和夫人還是將在次日動身﹐走一段迂迴長路﹐從台北繞道香港去北京向慶黎告別。

      「她一個人在那裡﹐總要送她最後一程……」陳先生低沉地說。我忽然感到一陣強烈的心酸。十月的大西北入夜已經相當寒冷了﹐我獨坐斗室更覺無比的悲涼 — 為著一個少女時代就認得的朋友﹐多年來我們天各一方的天涯行路﹐以及我與她的父親那段難忘的相遇……

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      我比許多朋友認識蘇慶黎更早得多﹐因為我們是高雄女中的同學。她高我一屆﹐在學校裡我們並無交往﹐但學校不大﹐朝夕相見﹐兩三年下來也都面熟了。至今仍記得穿著校服的她纖小﹑安靜﹑臉色蒼白﹐嘴脣總是緊緊抿著﹐從未見她像別的女孩那樣嘻嘻哈哈﹐秀氣裡帶有一種難以言說的沉鬱 — 許多年後得知她的身世﹐我才懂得那與她花樣的年齡不符的表情氣質從哪裡來。

      我與慶黎高中時雖無交往﹐但有個共同的朋友洪素麗﹔後來我們三個都進了台大文學院 — 慶黎重考進哲學系﹐變成與我同一年﹔素麗中文系﹐我歷史系。那時我家已搬到台北﹐所以不曾與她們倆住過宿舍。作為慶黎室友的素麗提到過﹕慶黎一直被哮喘宿疾折磨﹐病發時往往夜不能寐。大學後期她倆搬出女生宿舍﹐在台大旁邊一條巷子裡租到一棟二房一廳的獨立小屋﹔慶黎和素麗作室友﹐另一間住著一個中文系的德國留學生﹐就是後來成為德國漢學家的馬漢茂(Helmut Martin)。

      沒有課的時候我很喜歡跑到她們的小屋玩﹐在那裡可以做些家裡和宿舍不能做的事﹐比如抽煙﹑熬夜﹑和異性高談闊論……。素麗寫詩畫畫兼擅書法﹐才氣縱橫﹔慶黎則顯得比較內斂﹐但出口就有強烈的思想見解。這樣兩個女孩當然吸引了不少校內和校外的年輕朋友﹐小會客室裡常是高朋滿座﹐在那兒我遇見過幾位後來在藝文﹑學術﹑甚至政界頗有名氣的人。

      素麗的藝術家性格讓我倆比較能「玩」在一起﹐相對之下﹐慶黎的嚴肅認真便使得她像是比我們成熟很多。我知道慶黎讀書博而且精﹐可惜從來沒有機會跟她單獨談心﹐所以那時並未理解到她思考和關心的層面﹐比起我這「文學少女」來是深沉﹑廣闊得太多了。多年後我才知道﹐當時的她竟寫出了像〈孟加拉的獨立經過〉這樣的文章 — 那個封閉的年代有幾個大學生聽說過孟加拉﹐遑論「獨立經過」﹗而今回想起來當然難免有錯過的遺憾﹐但我還是非常喜歡那段時光 — 那兩個特立獨行的聰明女孩﹐那棟小屋﹐來來往往的有趣的人……。唯一感到討厭的是大門外常停著一輛從不做生意的計程車﹐司機對進出的人很注意﹔素麗告訴我是情治機構在監視馬漢茂﹐其實也有可能是順便「看守」慶黎和她來往的人吧。

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      這就是我認識的「夏潮前」的蘇慶黎。畢業後我們便再無往來﹐次年(1970)我就出國了﹐立即逢上海外留學生保衛釣魚台運動。到了70年代中期﹐「釣運」深入發展到「關心台灣﹑認識祖國」﹔然而「關心」對象的政府視我們為叛徒敵匪﹐威脅打壓唯恐不及﹔「認識」對象的政府更是處在政治風雷混沌之中自顧不暇。有一段時候我常會感到一份孤臣孽子的徬惶﹐直到聽見了島內的回響 — 聞知台灣也有一群人﹐腳踏實地的從草根到知識界的上層﹑從民謠到意識形態﹐點滴匯聚成流的推動著最基本也是最崇高的理想與要求﹕人權﹐民主﹐以及對歷史真相的探討﹐對民族未來的探索……他們冒著政治迫害的壓力和險噩﹐形成了一股不分省籍或出身的團結力量。這不止是令人振奮的回音﹐我們真像感受到從故鄉伸過來緊緊相握的手。

      也就是那時候﹐聽到慶黎的名字和許多可敬的名字連在一起﹐頓時感到天涯比鄰的親切。然後讀到慶黎作為總編輯的【夏潮】雜誌(1976-1979)﹕ 探討歷史﹑民主﹑人權﹑婦權﹑勞工﹑原住民﹑環保﹑鄉土文學﹑本土論述﹑第三世界……至今仍記得第一次捧讀那份雜誌的震撼﹐那些文章像蓄勢已久的潮水噴薄而出﹐他們的理念和關懷面是多麼廣闊而又踏實﹔尤其在三十年後的今天再看回去﹐格外顯現了先行的目光和襟懷。「黨外」是當時的新生名詞﹐充滿抗爭和希望的力量﹔慶黎和她的朋友們走的路﹐令我既佩服他們的見識與勇氣﹐也為他們在那樣險惡的政治環境中的處境擔憂。

      從1977年開始到80年代中期﹐我幾乎每隔一年就去一趟中國大陸﹐為的是了解三十年斷層之後的文學中國。1979年底﹐我以十位有代表性的中國年輕人為典型﹐寫出〈2000年﹕中國的主人﹖〉一篇長文﹐試著為歷史的轉折點作下一幅速寫﹑一個小小的見證﹔期待二十年後﹐記憶沒有磨滅﹐他們也未被歷史拋棄﹐甚至可能為新世紀開創了一頁新的歷史……。最後一位是十人中唯一的台灣人﹐題目叫〈新生代〉﹐寫的就是慶黎。懷著敬意和期待﹐我是這樣寫她的﹕

      「她出生在台灣光復一年以後。她那熱愛祖國的父親﹐為她取了一個歡樂而光明的名字。可是光復之後的歡樂和光明是短暫的。……

      「困苦的童年﹐留給長成了少女的她一副嬌小纖細的身裁﹑蒼白的臉頰﹑疲弱的氣管和肺葉。但她那常是緊抿著的薄唇﹐迅快俐落的動作﹑敏銳的思想﹑刻苦的學習和工作的精神……無一不在顯示她纖弱的外貌下﹐似乎有一股強悍的﹑凜然的力量﹐推動著她生活﹑上進。……

      「五十年代要求政治改革的呼聲﹑六十年代要求思想解放的吶喊﹐都隨著代表那些聲音的雜誌的被禁﹑人物的凋零與飄散﹐而暫時地消失了。七十年代初期﹐探索的新生代開始開闢自己的園地﹐但結果不是被迫讓田園荒蕪廢棄﹐就是最後被迫妥協出讓。知識份子﹐尤其是年輕的知識份子﹐渴望讀到一份能夠傳下這二十年來微弱的良知之光的刊物。

      「七十年代中期﹐一本這樣的雜誌出現了。總編輯就是她。」

      就在下筆之際﹐聞知台灣發生了「美麗島事件」﹐隨即聽說慶黎也被逮捕。在悲忿中我寫下﹕「在七十年代的最後一個月﹐在一個嚴寒的冬夜﹐在她所深愛的土地上﹐終於爆發了三十年來最肆無忌憚﹑最橫蠻酷烈的大逮捕。……她也被扣上手銬﹐鎖入重重的鐵柵與鐵門之內﹐承受揹負真理十字架的痛楚與苦難。……」

      這篇文字的最後一段卻是充滿希望的﹕「但願到了2000年﹐那些專制的暗夜中的苦難已經成為歷史﹐而在苦難中躑躅奮鬥過來的中國的這一代﹐能在一塊不再是斷裂的疆土上﹐共同守護他們青年時代的高貴的信念。」

      我以為二十年的時間夠長了﹐因而能寫出那樣樂觀的話。卻不知歷史的迂迴曲折﹐常使行走在漫漫長路看不到盡頭的行者們四顧茫然。

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      1979年秋天在北京﹐我見到慶黎在襁褓中就離散了的父親﹐蘇新先生。那幾天正逢「台盟」(台灣民主自治同盟)在北京召開第二次大會 — 距離第一次大會已是32年之後了 ﹔我去大會的招待所拜訪這位日據時代的台灣學運﹑工運領導人物﹑「台盟」的創立者﹐心中隱隱感覺自己將要面對的是一段活生生的台灣近代史。那天在場的還有好幾位與會的大陸台籍前輩﹐大家圍著我親切地問長問短﹐因為我是當時尚是少數的從台灣經海外回大陸訪問的留學生﹐更因為我是慶黎的同學﹑朋友。

      蘇新先生當時是72歲﹐個子很小﹐很瘦﹑很沉靜﹔真難以想像他曾是一位有過轟轟烈烈經歷的革命者。卻是他那注視我的清澈目光裡有一份熱切﹐仿彿想從我身上看見我來自的土地﹑捕捉一絲女兒的形影吧。幾位長輩細細問我慶黎的模樣﹐聽說我倆年齡相仿﹐也都是一頭長髮﹐便有些激動起來﹔記得台聯會長林麗韞女士輕輕撫我的髮梢問﹕慶黎跟妳長得可有點相像﹖我看著蘇新先生盼望的眼睛﹐無法不朝他肯定地點點頭﹐讓他好好看著我﹐看著錯過的三十年歲月﹐雖然我只是暫時的替代者。

      返美後我便常與蘇新先生通信﹐才漸漸認識了這位暮年的台灣鬥士。他依然堅強﹑敏銳﹐依然懷抱著自己為之獻身了半個世紀的理想。但他也很清楚時不我予﹐多病的弱體不能再等﹐開始動手寫回憶錄。1980年歲暮我再去北京﹐兩度見到蘇新先生與他長談。這次感到親近很多﹐也談了許多關於慶黎的話。隔著海峽﹐他完全知道女兒在做些多麼有意義的事﹐我感覺得到他是何等安慰又驕傲﹔然而到底是父親﹐不免也心疼她的身體﹐煩惱她的婚姻……

      其後他日漸衰弱﹐從通信也感覺得出來。我真怕他等不及﹐怕他們父女倆永遠無法再見到面了。我的擔心不久之後果然不幸成真﹕再一年不到他就過世了﹐而慶黎則是要等到1986年才第一次踏上中國大陸的土地 — 不﹐這是第二次﹔第一次是1947年隨著「二‧二八」之後亡命的父母逃到上海﹐旋即再被母親抱回台灣﹐那便是父女倆的生離死別之際了。

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      其間我與慶黎雖然極少直接通音訊﹐但我們的共同朋友很多﹐我知道她總是同時在做許多事﹐因而常會驚訝她的身體怎麼吃得消那麼多繁重的工作。1986年夏天我們才在美國紐澤西的「台灣民主支援會」夏令營中再見到面﹐卻似乎並沒有時間流逝的感觸﹔想來這些年我們雖然身在天各一方﹐心的關注其實一直很近。

      那之後就不曾再聚了﹐不過每當遇見共同朋友﹐總會關心的問起她。台灣解嚴之後﹐我不再需要為她的個人自由安危擔心﹐但也清楚民主之路依然漫長曲折﹔慶黎給她自己挑下的承擔還未能就此卸下。知道最後這幾年她都在與病痛纏鬥﹐不禁感嘆她預支了太多的時間與體能﹔而那個她一直以全副的身心傾注投入的故鄉﹐已在精神上離她越來越遠……。當年許多與她連在一起的名字﹐有的散發光芒之後隨即消隱﹔有的雖然還在﹐但已與她遙不可及。有時我在媒體上看見一些熟悉的大名﹐便會想起「冠蓋滿京華﹐斯人獨憔悴」這兩句詩。

      至於那幾位當年和慶黎一同先行的朋友﹐多半已像她一樣被許多人遺忘 — 這本也是歷史無奈的必然﹔但刻意的遺忘者在享受著他人以青春和鮮血澆灌的果實時﹐還要有意設法讓人們徹底忘掉付出者﹐就是歷史殘酷的諷刺了。慶黎這些年病中的寂寞﹐外人肯定是難以想像的。到了最後﹐竟是亡父的遺愛在冥冥中照應著她 — 她病逝在為她提供了悉心醫護的北京。她生在父親出生之地﹐也死在父親死亡之地。一對父女的故事﹐兩代台灣的歷史﹐竟都在那遙遠的京城裡悄悄閤上……

      當慶黎在那個秋日閤上她疲倦的雙眼之際﹐願南台灣溫暖的陽光記憶如夏日的潮水﹐溫柔地帶她到一個比較美好的世界去﹐在那裡她可以不必再這麼辛苦了。慶黎﹐好好的休息吧。

(2005年9月)